музыкальный альманах (saturdayjam) wrote,
музыкальный альманах
saturdayjam

Categories:

По ту сторону динамиков трёх Терминаторов



Эта статья не будет подходить ни под одну из наших рубрик. Но тем не менее в ней достаточно много интересных фактов. Они все связаны с музыкой и звуками, они все новы, и они все (ну, хорошо — почти все) забавны с точки зрения современного развития музыкальной и звуковой индустрии. Материала получилось много, так что устраивайтесь поудобнее.

Терминатор (от лат. terminare — ограничивать) — линия светораздела,
отделяющая освещённую (светлую) часть небесного тела от неосвещённой (тёмной) части.

Терминатор (1984)
Саундтрек к "Терминатору" писался на самой продвинутой в те годы звукозаписывающей студии "Glen Glenn Sound", основанной ветераном звукорежиссуры Гленом Гленном. Несмотря на отдельные цифровые спецэффекты и электронную музыку, для записи использовалась традиционная аналоговая технология, и фильм в прокат был выпущен с моно-дорожкой. А ведь подождиДжеймс Камерон еще пару лет, и могло быть все иначе, потому что именно "Glen Glenn Sound" стояла у истоков цифрового кино-звука, и в год выхода "Терминатора" уже вела разработки в этом направлении. Уже в том же 1984 году "Glen Glenn Sound" и компания "SONY" сделали небольшой демонстрационный фильм "Digital Dream" в формате 65-мм "Super Panavision". Этот фильм пока еще демонстрировался не с цифровым звуком, но он был первым фильмом с полноценным 6-канальным саундтреком, записанным цифровым способом. Полностью цифровой звук был продемонстрирован через два года в Нью-Йорке на фильме "Home of the Brave". Новый формат получил название FCS — FuturCinema Systems. А начиная с 1990 года утвердился новый формат — CDS (Cinema Digital Sound), который использовался уже только на 70-миллиметровой пленке. В этом формате, кстати, был позднее выпущен и "Терминатор 2".
Демонстрационный зал студии "Glen Glenn Sound" (слева)
и Ричард Лайтстоун за работой на съемочной площадке "Терминатора".


Студия "Mayflower", в которой записывались диалоги и спецэффекты к "Терминатору", закрылась через несколько лет после выхода фильма на экраны, и почти на 10 лет ушла в небытие. Только не так давно на новом месте в Сохо (Лондон), на базе простой звукозаписывающей студии, вновь заработал полноценный post-production-сервис под прежней маркой "Mayflower" и под руководством все того же Лайонела Стратта по прозвищу Мэйфлауэр. А в "книге почетных гостей" студии до сих пор осталась благодарственная запись Джеймса Камерона еще со времен ADR-сессии "Терминатора".

Студия "Mayflower" (слева) и инструмент, на котором создавались звуковые эффекты — сэмплер "Fairlight", одна из первых систем, использовавших компьютер.


У Джеймса Камерона и Гейл Херд было много вариантов, кого пригласить в качестве композитора, однако дело осложнялось тем, что к тому времени, когда фильм был снят и пришла пора подумать о музыке, денег у них уже практически не осталось. И единственное, чем они могли заинтересовать композитора, это чисто творческими моментами. Так что с Бредом Фиделом им просто повезло.
Бред Фидел в студии и его 10-голосовой синтезатор "Prophet 10"(после 1980 года выпуск этих инструментов прекратился).


Основная идея, которую провел Бред Фидел через всю музыку, это биение сердца механического человека. Механический пульс, присутствующий во всех пьесах саундтрека.
Однако, несмотря на внешнюю незамысловатость музыки, Фиделу пришлось преодолевать изрядные трудности. Во-первых, в фильм постоянно добавлялись новые куски, если не менявшие концепцию, то по крайней мере изменявшие длительность эпизодов, и партитуру тоже приходилось подгонять буквально на ходу. Во-вторых, поскольку у продюсеров почти не осталось денег, Фидел не мог себе позволить партнера — только он и его синтезаторы. Цифровые технологии тогда еще были развиты слабо, и каждую ноту ему приходилось играть самому, в живую, собирая потом музыку из наигранных предварительно кусочков. Даже когда он использовал ритм-машину, это все равно было источником изрядной головной боли.

Позже, почти через 20 лет, для переиздания "Терминатора" на DVD SE Бреду Фиделу пришлось разыскивать все свои первоначальные материалы и сводить их заново в 6-канальный трек. Конечно, пользуясь новыми технологиями и новыми инструментами, можно было легко создать музыку буквально заново, однако Фидел сразу отказался от этого. Именно потому, что слишком много человеческого было внесено в те электронные звуки, записанные в 1984 году, и потеря этой особенности лишила бы фильм части присущего ему аромата. Так что Фидел поставил перед собой сложную цель создать саундтрек, который использовал бы преимущества современной технологии 5.1 и при этом сохранил бы острое и почти импровизационное чувство старой моно-дорожки.

Терминатор-2: Судный день (1991)
Первым, кто начал работу над звуком в продолжении "Терминатора", был, конечно же, сам Джеймс Камерон. Сначала он продумал основную концепцию, звуковую атмосферу фильма, прикинул, как должен звучать тот или иной эпизод, и только потом обратился к звукорежиссеру и саунд-дизайнеру студии "Skywalker Sound" Гари Райдстрому.

Студия "Skywalker Sound" и Гари Райдстром в аппаратной.


"По замыслу Камерона, в "Терминаторе 2" должен быть гиперреалистический звук, — вспоминает Гари Райдстром. — Все должно быть выразительнее, чем в жизни. Каждый звуковой эффект должен был звучать так, словно произведен с изрядным зарядом тестостерона. Это тяжело, потому что когда вы делаете микширование, у вас рядом оказываются звуки, каждый из которых создавался чтобы быть величайшим звуком из всех, что вы слышали. Сложность в сведении звуков даже больше, чем в их создании. У вас есть диалоги, музыка и звуковые эффекты, превосходящие саму жизнь, положенные рядом".

Известно, что на съемочной площадке всегда вместе с картинкой пишут и звук. Для этого существует специальная должность — boom-оператор, человек с микрофоном на длинной штанге. Однако часто диалоги, записанные на площадке в процессе съемки, переписывают заново уже в студии. Этот процесс называется "looping" или ADR (Automatic Dialog Replacement). Отснятый материал режется на эпизоды и склеивается в кольца ("loop" — "петля"), которые заправляют в кинопроектор и гоняют по кругу до тех пор, пока актеры в звуковой кабинке не запишут диалог синхронно с движением губ на экране. Иногда этот процесс — просто неизбежное зло, когда шум на площадке не дает возможности использовать записанные там диалоги, а иногда это делают сознательно, чтобы привнести в готовые диалоги новую окраску или иначе расставить смысловые акценты. Или даже просто заменить ряд слов или целые фразы — лишь бы совпадала артикуляция. Замечено, что на площадке актеры в волнении всегда говорят выше и громче, чем в обычной жизни. На ADR-сессии же у режиссера есть возможность более тонко управлять тембром и интонациями актеров. Так или иначе, но 70% диалогов и большинство звуков дыхания в "Терминаторе 2" записаны именно в дубляжной студии. Была и еще проблема. В процессе съемок у Эдди Ферлонга начал ломаться голос, и часть его реплик пришлось доводить до нужного звучания с помощью компьютера.

Звукооператор Ли Орлофф пишет рабочую фонограмму на площадке.


С диалогами, в принципе, все просто и привычно. Но многие звуки приходилось создавать заново. Вот тут саунд-дизайнеру приходилось попотеть. Удивительно, но даже самые фантастические моменты фильма озвучивались абсолютно прозаическими методами.

Например, момент, когда Т-1000 на заводе превращается из лужи расплавленного металла в полицейского. "Моим первым порывом, — впоминает Гари Райдстром, — было сопроводить трансформацию Т-1000 звуками липкой грязи или грязи. Однако это звучало бы очень не технологично, и я отказался от этого. Так что первые мои попытки был очень музыкальными — я брал скрипичный смычок и водил им по различным кускам металла, добиваясь очень богатых тонов. Это был очень красивый звук, только он не соответствовал замыслу Джеймса Камерона. Звук был слишком неземной. И тогда я вернулся к записи жидкостных эффектов, но попытался записать их уникальным способом."

Для озвучивания трансформации Райдстром распылял спрей в густую смесь воды и муки, и записывал это через микрофон, обернутый в презерватив и опущенный в эту липкую смесь. Спрей медленно создавал в смеси большие пузыри, и это рождало звук с искомыми металлическими нотками. И ещё этот звук более чем соответствовал идее трансформации, потому что имел начало, развитие и конец.

Основным элементом звука, с которым Т-1000 проходит сквозь решетку, была собачья еда, медленно вываливающаяся из миски. "Удивительно — ILM использует высоко-технологичное цифровое оборудование и компьютеры на миллионы долларов, чтобы сделать визуальные эффекты, а я тем временем просто переворачиваю собачью плошку..." — смеется Райдстром.

Для звука пуль, попадающих в Т-1000, просто хлопали перевернутым стаканом в миску с йогуртом, а затем свели запись с воем собаки, доносящимся из металлической бочки.
Для создания звука для чана с расплавленной сталью Райдсторм искал сочетание высокого шипения чего-то горячего с плеском жидкой грязи. В итоге в чан с грязью пускали струю сжатого воздуха, а затем совместили это со звуком кипящей воды, пущенным задом наперед.
Звук раздавленного черепа — это просто звук фисташки, раздавленной металлической пластиной.
В рев автомобильных моторов для дополнительной окраски добавляли рычание льва.
А звук ветра в заглавной сцене записан около едва приоткрытой двери в главной микшерной комнате студии "Skywalker" с наложением вокальной партии звука "у-у-у-у-у".

Вообще Райдстрому нравятся звуки с вокальными характеристиками и с такими же эмоциональными модуляциями, как и голос. Он говорит, что в жизни много звуков — визги, скрипы и шипение воздуха — которые напоминают ему голос. Поэтому он часто подкрашивает неголосовые события такими звуками, чтобы придать им осмысленность и дополнительный резонанс.
Иногда решения приходили совершенно неожиданно. "Здание архива на Ранчо Скайуокер находилось еще в стадии строительства — все металлические балки были открыты, — вспоминает Гари Райдстром. — Мы записывали стук по большим длинным балкам различными способами, добиваясь резонанса. Потом я смешивал разные образцы металлических ударов, так, чтобы они звучали как один удар, и получался глубокий глухой стук с высоким звоном. Некоторые из этих "балочных" звуков были использованы для озвучивания огромной болванки, которой Т-1000 разбивал Терминатора."

Неожиданная проблема возникла при озвучивании сцены перестрелки у здания "Сибердайн". Райдстром: "Сложность состояла в том, что Терминатор настолько контролирует стрельбу из минигана, что разрушение, которое он приносит, должно быть в рамках необходимости. Нужно было, чтобы вы не сомневались — ни один полицейский не умирает. Так, мы не могли использовать звук рикошета, потому что стандартный голливудский рикошет подразумевает, что пули летят бесконтрольно и кого-то убивают. И мы не могли использовать взрывы автомобилей, хотя они и выглядели так, как будто они взорвались, — потому что на самом деле они не взрывались. Они просто обстреливались до тех пор, пока не разрушались. Поэтому мы использовали только металлический стук, звук бьющегося стекла и рикошеты, звучащие как глухой удар".

Зато когда нужно было сделать нечеловеческий вопль Т-1000, расплавляющегося в чане с металлом, к микрофону просто подошел сам Джеймс Камерон, оказавшийся в тот момент в студии, и заорал. Из этого режиссерского крика и сделали необходимый звук.

Работа в foley-студии.


Однако не всегда нужно было изобретать звук. Для озвучивания будничных действий, типа шагов, скрипа кожаной куртки или звона застежки, использовалась традиционная в кино техника foley. Техника "foley" (или "техника живых эффектов") названа по имени Джека Фоли, в 1950-х годах работавшего звукорежиссером на студии "Universal" и впервые применившего этот метод. У нас это всегда называли просто звукооформлением, когда техники в студии, глядя на зацикленный в кольцо киноэпизод, имитируют звуки происходящего на экране с помощью подручных предметов или нехитрых приспособлений. Давно написаны настоящие пособия, как имитировать тот или иной звук, однако каждый "звукач" старается изобрести что-то свое. Студия звукооформителей часто напоминает склад всякого ненужного барахла — помещение заполнено всевозможными трубами, подносами, пустыми канистрами и бочками, покрышками, ножами и вилками, сломанными пистолетами и деревянными ящиками. Однако сердце любой foley-студии — это вмонтированные в пол разные по характеристикам поверхности для имитации шагов. В последнее время, особенно в Голливуде, часто пользуются обширными банками звуков, которые есть на каждой студии, поэтому некоторые звуки кочуют из одного фильма в другой, однако шаги всегда пишутся заново.

Гордостью foley-артистов в "Терминаторе 2" является момент, когда Сара освобождается от ремней в больнице. Целая сцена — только foley-звуки и музыка. Огромная напряженность достигается лишь вниманием на этих небольших дописанных звуках — скрип и щелчок скрепки в замке.

Большой заслугой Камерона было то, как он использовал тишину. Это не бросается в глаза, но в фильме есть несколько моментов, когда из динамиков не раздается ни одного звука, и подсознательно это воздействует сильнее иных спецэффектов.
Когда взрывается здание "Сибердайн", большому взрыву предшествует длительный период полной тишины и короткий щелчок детонатора. Когда Шварценеггер стреляет в замороженного Т-1000, за секунду до выстрела исчезают все фоновые звуки. Когда Терминатор прыгает на "Харлее" в канал, звук двигателя и музыка исчезают до тех пор, пока он не приземлится.

Терминатор-3: Восстание машин (2003)
Обычно работа над озвучиванием фильма начинается с прослушивания рабочей фонограммы, записанной на съемочной площадке, и с совещания — что в ней можно оставить, а что нужно исправить или заменить. Особенность же работы над этим проектом заключалась в том, что у команды вообще не было живой звуковой дорожки, и звуковое оформление фильма (включая все погони) делалось в студии абсолютно на пустом месте.

Первой на пробу была озвучена 6-минутная сцена с гонкой Джона Коннора на мотоцикле по ночному шоссе. Это было в мае 2002 года. Саунд-дизайнер студии "Сони" Стивен Тикнор собрал ее из 300 элементов за 4 дня, просто для примера. Однако режиссеру результат настолько понравился, что эту фонограмму сразу же утвердили, как состоявшуюся. Затем Тикнор сделал несколько рабочих спецэффектов для ТХ, на которые ориентировались видеомонтажеры.
Настоящая же работа профессиональной "звуковой команды" началась в декабре 2002 и затем возобновилась на заключительной стадии в мае 2003 года. Такой масштабный проект, как "Т3", потребовал привлечения не менее масштабных кадров: руководитель проекта Стив Флик (два Оскара), саунд-дизайнеры Кевин О'Коннелл (16 номинаций на Оскар) и Грег Расселл (8 номинаций).

Грег Расселл с Кевином О'Коннелом (фото слева) и Стивен Тикнор.


Тандем О'Коннелл — Расселл начал совместную работу еще в конце 80-х, когда их работа над триллером Ридли Скотта "Черный дождь" была номинирована на Оскар. С тех пор у них за плечами почти 40 фильмов — ОКоннелл занимается диалогами и музыкой, а Расселл — звуковыми эффектами. Учитывая, что в "Терминаторе-3" редкая секунда обходится без энергичного звука, на плечи Грега Рассела лег тяжелый груз.

"Я бы сказал, — говорит О'Коннелл, — что в значительной степени именно он отвечал за динамизм фильма."
"Это была сложная задача, — вспоминает Расселл. — Режиссер не всегда мог присутствовать на предмонтажном прослушивании и оценить многие концептуальные звуки и разработки. Так что приходилось многое оставлять на потом, буквально до окончательного сведения. Обычно на этой стадии остается около 5 процентов работы. Здесь же у нас осталось 45%. Саунд-дизайнеры занимались озвучиванием элементов, предварительно просмотренных с Мостоу, но потом, когда звук уже сводился, у Мостоу появлялись другие мысли о некоторых из них, и с изменением визуальных эффектов приходилось изменять и звук."

Джонатан Мостоу был убежден, что саундрек в фильме так же важен, как и визуальные эффекты, поэтому очень много внимания уделял звуку, гораздо больше, чем все остальные режиссеры, с которыми работали Кевин О'Коннелл и Грег Расселл.
"Мы прокручивали ему эпизоды, а затем он садился за свой ноутбук и писал 45 замечаний покаждому из них. Мы вносили исправления, затем появлялись 35 новых замечаний," — говорит Расселл.

Естественно, их снова приходилось исправлять, и это при том, что каждый спецэффект содержал от 30 до 80 треков, которые нужно было сбалансировать, развести по каналам, разобрать по частотам или подвергнуть какой-то специфической обработке, прежде чем сводить в единый микс.

"Даже когда заканчивалась сцена погони, Мостоу требовал заполнить саундтрек любыми другими звуками, чтобы сохранить напряжённость," — говорит О'Коннелл.

Работая над такими "шумными" фильмами, как "Годзилла", "Перл-Харбор" и "Человек-паук", О'Коннелу и Расселлу удавалось достичь желаемого воздействия на зрителя, не поддаваясь распространяющейся в кино тенденции "громче — значит, лучше". Однако на "Терминаторе" им пришлось уступить требованиям Джонатана Мостоу и задирать уровень громкости до предела.

"Выстрелы — громкие, взрывы — громкие, каждый раз, когда Терминатор предпринимает какой-то шаг — этогромко, — говорит О'Коннелл. — Всё громко. По-моему, индикатор находился в красном секторе гораздо чаще, чем вне ее. Каждый раз, когда Джонатан просил, чтобы мы сделали что-то громче, нам приходилось слегка срезать эквалайзером верхние или средние частоты, чтобы звук не так бил по голове. Таким образом мы могли обеспечить напряжение, которое ему было необходимо, без вреда для зрителей. Низкий звук воспринимается не так болезненно. В этом фильме громкость постоянно находилась между 80 и 100 процентами, хотя обычно мы стараемся сохранять 50-процентную громкость, чтобы когда мы наконец ударим вас 100 процентами, вы почувствовали бы, словно вас ударили в грудь."

Одной из главных проблем при работе над "Т3" было не допустить, чтобы из-за обилия громких звуков фильм звучал как одна большая авария поезда. О'Коннеллу и Расселлу приходилось в каждом конкретном эпизоде решать — что здесь обязательно должно быть слышно, а чем можно пожертвовать. Например, в сцене, когда Арнольд на крюке вламывается в стеклянный павильон, из уже готовой фонограммы пришлось убирать шум моторов и сирены, и оставить только звуки бьющегося стекла и ломающихся стен. Потому что только они и были важны в тот момент. Остальные шумы появляются, лишь когда Арнольд вновь оказывается на улице. Собственно, в этом и состоит искусство делать громкое кино.
Другой важной задачей было создать достойные звуки для ударов, которыми обменивались 900-килограммовые Терминаторы в сцене схватки в туалете и с которыми крушили друг другом стены.
"Я использовал множество низкочастотных элементов как на сабвуферной дорожке, так и на основных, — говорит Расселл, — чтобы и в обычном стерео-режиме, при просмотре видеокассеты, люди слышали те же мощные удары. Даже при показе по телевидению низкочастотные элементы по-прежнему будут присутствовать."
Кстати, во время работы над этим эпизодом в студию заглянул Шварценеггер, послушал и воскликнул: "Ja-ja! Звук просто фантастиш!"

Последний крик ТХ в конце фильма разрабатывали Стивен Тикнор и Кевин О'Коннелл: "Я делал физическую работу, Кевин рождал идеи. Это срабатывало идеально. Если бы мы работали по отдельности, Мостоу не получил бы того, чего хотел. Сделано это было буквально в последнюю минуту и заняло три или четыре часа." Тикнор взял запись своего 6-летнего крика, добавил еще несколько вокальных дорожек, поколдовал немного с высотой звука, перевернул всё задом наперед, добавил пространства и получил в итоге уникальный звук. Такой же уникальный звук был создан и для сцены, где ТХ пробует новое огненное оружие, хотя велик соблазн был использовать просто звук пламени, бъющего из горелки.

Чтобы озвучить трансформацию руки ТХ в плазменную пушку, пришлось совместить около ста различных элементов. В процессе 3-секундного действия рука проходит столько не очень заметных глазу стадий, что дизайнерам не удалось подобрать ни одного соответствующего простого, пусть даже и сильно искаженного компьютером звука.

В сцене, где вертолет влетает в стену ангара, Тикнору нужно было создать звук, с которым лопасти рубят бетон. Первым делом он прослушал сотни "вертолетных" шумов, хранящихся на сервере студии, однако ни один из них его не устроил. Тогда он взял звук удара металлом по металлу и ускорил его до звука, скорее напоминающего острый резкий "дзынь". Потом он поставил сотню таких звуков в ряд, и, использовав тайм-компрессию из арсенала "Pro Tools", добился, чтобы каждый "дзынь" из этого ряда точно соответствовал моменту попаданию лопасти по стене. Осталось только теперь добавить сюда звук вертолетного мотора — и четкий и прозрачный звук винта, рубящего бетонную стену, готов.

Аудио-станция "Digidesign Pro Tools | HD" во всей своей красе.


Несомненно, огромным подспорьем саунд-дизайнерам стала новейшая компьютерная техника (вспомните, как сражался со своими синтезаторами Бред Фидел в процессе работы над первым "Терминатором"). "Это огромное преимущество — иметь все возможности по изменению звука в одном компьютере, в одном интерфейсе, — говорит Тикнор. — Особенно в условиях того жесткого графика, по которому мы работали." Рабочее место Тикнора состояло из двух самых совершенных на тот момент инструментов для работы со звуком — рабочих станций на базе систем "Digidesign Pro Tools | HD". Одна станция использовалалсь для редактирования и воспроизведения звука, вторая — для записи и предварительного сведения.

"Pro Tools | HD" от "Digidesign" — новейшая разработка в технологии цифровых аудио-станций (DAW — digital audio workstation). В свое время компания "Digidesign" даже получила премию Грэмми в номинации "За технические достижения". Собственно, "Pro Tools" — это просто PCI-карта с несколькими интегрированными DSP-процессорами (HD Core card), аудиостанцией ее делает соответственно сконфигурированный компьютер и внешний интерфейсный блок. Сама карта обеспечивает 96 каналов ввода-вывода, две дополнительные сопроцессорные платы (Process Card) могут расширить возможности системы до 128-ми каналов с частотой звука в 44-48 Кгц. Или, если важнее качество звука, можно работать с 24-мя каналами, но на беспрецедентной частоте в 192 Кгц! Всего же система поддерживает до шести сопроцессорных плат.

Новые возможности предоставляют и три дополнительных внешних блока: синхронизатор ввода-вывода, 8-канальный микрофонный предусилитель и миди-интерфейс с 10-ю каналами ввода-вывода (в дополнение к 160-и виртуальным дорожкам самой системы).

Окончательное сведение диалогов, музыки и звуковых эффектов происходило все в той же в студии "Sony" с помощью пяти связанных систем "Pro Tools" на 300 канальном пульте "Harrison MPC2", и 200 из этих каналов занимали именно звуковые эффекты. Причем эффекты, каждый из которых уже был собран из десятков отдельных треков! Можете представить себе сложность задачи, возложенной на плечи звукооператоров. И даже на этой стадии еще велась работа по созданию звуковых эффектов. Например, целых два дня ушло только на то, чтобы вновь "почистить" спецэффекты в сцене погони с краном и аккуратно удалить из неё пару минут музыкальной фонограммы. Собственно говоря, музыке в "Т3" изначально отводилась сугубо вспомогательная роль. Мостоу стремился выразить мощь и энергию, и по его мнению, сделать это могли только звуковые эффекты.

Однако, совсем без музыки было нельзя. В качестве возможных кандидатур для работы над музыкой к "Терминатору 3" рассматривались многие известные кинокомпозиторы, вроде Марка Циммера или Дэнни Эльфмана, однако в итоге выбор пал на Марко Белтрами. Возможно, решающую роль сыграло то, что он успешно работал в фильмах ужасов, и поэтому сможет создать своей музыкой достаточно напряженную атмосферу в фильме.

"Я потратил несколько недель, просто придумывая характерные звучания, некоторые из которых были навеяны звуками предыдущих "Терминаторов". Я хотел придать ТХ индивидуальность, видоизменяя звуки человеческого дыхания и голоса. Точно так же необходима была тема для Джона Коннора, поскольку это главная роль".
Была написана и пьеса для эпизода с сержантом Кэнди, однако уже во время студийной сессии выяснилось, что в фильм эта сцена не войдет, и трек так и не был закончен.

В качестве дани уважения предыдущим частям, Марко Белтрами записал и оркестровую версию главной темы Бреда Фидела, будучи даже до конца не уверенным, что она войдет в фильм. Всего для фильма было записано 85 минут музыки. Для записи партитуры был задействован оркестр из 94-х инструментов, хор из 30-и человек и перкуссионная группа из 13-и музыкантов.


Джонатан Мостоу (первый слева), Марко Белтрами и Деннис Сэндз (соответственно второй и третий справа) на записи перкуссионной секции.


Джонатан Мостоу приезжал в студию к Белтрами один-два раза в неделю, и тот демонстрировал ему текущий материал, выслушивая поправки и советы, типа: "В этой сцене нужно побольше эмоциональной поддержки. Может, попробуешь представить её с точки зрения Джона Коннора, а не как экшен?"
"Джонатан Мостоу очень музыкален в своих ощущениях, — вспоминает звукооператор Дэннис Сэндз. - И он очень своеобразен в смысле звука, который он ищет. Он хотел, чтобы музыка была громкая и агрессивная. "Слушай, Марко, — говорил он. — я бы хотел, чтобы вот это место ты сделал пожёстче." И Марко должен был понять это и перевести в музыку."

Слева: Марко Белтрами с Деннисом Сэндзом. Справа: запись партии уникального ударного инструмента, построенного специально для "Терминатора-3" — "молота Малера".
После этого он был использован в партитуре фильма "Матрица: Революция".

Редкие инструменты, использованные в партитуре "Т3": слева - аналог гавайской гитары "луч Хаксли", справа — "ветровые палочки".


Записью и сведением занимался опытнейший звукооператор студии "Sony" в Калвер-сити Дэннис Сэндз, используя две аудио-станции — "Super Pro Tools HD" и "Pro Tools HD 3", которые позволили записывать 64 дорожки живой оркестровой фонограммы с одновременным воспроизведением еще 128-ми, созданных на синтезаторе. Только благодаря этому оркестровая сессия уложилась в 5 дней. Сведение фонограммы происходило уже в тон-студии "Warner Brothers" в Бурбанке на 96-канальной системе "SSL 9000".

Все синтезаторные дорожки были предварительно сведены в 4 основные стерео-пары, потому что восемью каналами управлять гораздо проще, чем 128-ю. И при том уже можно судить, как живой оркестр взаимодействует с синтезированным звуком, нет ли конфликтов, нужно ли добавить еще что-то в оркестр, или наоборот — убрать.


Статья представляет собой компиляцию материалов с сайта Терминаториум.

Рекомендуем к прочтению статьи про музыкальные обложки:


Также рекомендуем посмотреть предыдущие статьи про опенинги и саундтреки к ним:




Tags: foley
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 42 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →